Η ΠΡΟΣΦΑΤΗ ΚΡΙΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΙΣ ΑΚΥΒΕΡΝΗΤΕΣ ΠΟΛΙΤΕΙΕΣ  
(αποσπάσματα)

 

Μ’ αυτό το ιστορικό υλικό δε γράφεται βέβαια το χρονικό της Αντίστασης αλλά ένα έργο φαντασίας. Η γλώσσα του, πειραματική, ρηξικέλευθη, πρόκειται κι αυτή να ξαφνιάσει. Σπάνια βρίσκουμε στις Ακυβέρνητες Πολιτείες την άμεση αφήγηση ενός γεγονότος, κι αυτό σε περιπτώσεις όπου η επική αναπαράσταση έρχεται να συμπυκνώσει πολλές ατομικές συμπεριφορές, να τις σχολιάσει αντιστικτικά ή να δημιουργήσει δραματική κορύφωση. Η επική αφήγηση δηλαδή γίνεται στοιχείο της αισθητικής οικονομίας. Το ιστορικό γεγονός φιλτράρεται μέσα από τις συνειδήσεις των ηρώων. Το παρακολουθούμε, πολυδιάστατο, στις διαφορετικές εκδοχές και τις προεκτάσεις του να εν-σωματώνεται σε πολλές ζωές. Οι απηχήσεις του στον ψυχισμό των ηρώων, οι αλλοιώσεις που φέρνει στις σχέσεις τους οργανώνουν και τη μυθιστορηματική πλοκή. Μια πλοκή που το άλλο νήμα της είναι ο έρωτας. Με καταλύτη τον πόλεμο, ο έρωτας βιώνεται σαν αίσθηση οξυμένη ‒ ακαριαία και αιώνια. Ο συγγραφέας πλέκει έτσι τα δυο νήματα, ώστε, βάζοντας μεγάλα σύνολα σε κίνηση, να καταγράφει τους ελάχιστους ψυχικούς κραδασμούς.
Η λαίλαπα του φασισμού δημιουργεί μια κατάσταση κατακλυσμιαία. Διάσπαση των μετώπων, διάσπαση των συνειδήσεων, ένας κόσμος που καταρρέει, «ακυβέρνητος», σχετικοποίηση της αλήθειας. Διασταύρωση ανθρώπων με τις πιο διαφορετικές καταβολές και εμπειρίες, απόψεις, ηθικές αξίες. Και μέσα σ’ όλα αυτά, η προβολή σ’ ένα μέλλον, το όνειρο και το όραμα. Η γραφή αντιστοιχεί σ’ αυτές τις ποικιλότροπες κοινωνικές και ψυχικές καταστάσεις. Ο ρεαλισμός εναλλάσσεται με τη φαντασίωση, το επικό στοιχείο με τον εσωτερικό μονόλογο της αυτοανάλυσης, ο νατουραλισμός με το λυρισμό. Αλλά προπάντων, τις διαφορετικές και αντιφατικές προσλήψεις της πραγματικότητας θα τις εκφράσουν οι τρεις φωνές, στο πρώτο πρόσωπο η φωνή του «κεντρικού» ήρωα-μάρτυρα, στο δεύτερο, τα «εις εαυτόν», η εσωτερική φωνή των ηρώων, στο τρίτο η φωνή του συγγραφέα αφηγητή. Η δομή του μυθιστορήματος, το τεμάχισμά του, ανταποκρίνεται στην ανάγκη μιας τέτοιας σύνθεσης. Τις ακυβέρνητες πολιτείες μάς τις γνωρίζουν πολλοί. Καθένας από τη δική του σκοπιά, με την υποκειμενική, μερική του σύλληψη συμβάλλει στο να κυκλωθεί το ίδιο γεγονός, προωθώντας παράλληλα τη μυθιστορηματική δράση. Οι φωνές εναλλάσσονται ρυθμικά στους τρεις τόμους του βιβλίου. Αλλά τα πρόσωπα που τις δανείζονται δεν είναι τα ίδια. Έτσι, ήρωες και εκδοχές πολλαπλασιάζονται. Άλλωστε το τριαδικό αυτό σχήμα σπάζει ουσιαστικά κι από άλλες καινοτομίες του συγγραφέα. Κάποτε το αφηγηματικό τρίτο πρόσωπο υιοθετεί την οπτική κάποιου ήρωα ‒ αυτό γίνεται στην περίπτωση της Αριάγνης που, ενώ δε μιλάει ποτέ η ίδια, έχουμε την αίσθηση πως την ακούμε, ο τόνος είναι εμποτισμένος από τον ψυχισμό της, ακολουθεί τις χειρονομίες της, ζεσταίνεται με τη φωνή της. Άλλοτε πάλι το τρίτο πρόσωπο είναι το προσωπείο κάποιου ήρωα, όπως το αποκαλύπτουμε π.χ. στις «υπηρεσιακές» εκθέσεις του Ρούμπυ Ρίτσαρντς. Οι καινοτομίες είναι πιο εντυπωσιακές στα κεφάλαια όπου χρησιμοποιείται το δεύτερο πρόσωπο. Μονόλογοι που ζητούν να εκφράσουν κάποια εσωτερική σύγκρουση, είτε πρόκειται για τη σχιζοφρενική υστερία της φράου Άννας, είτε για τον Παράσχο, διχασμένο ανάμεσα στο «χλωρό παράδεισο» των παιδικών ονείρων και στην τρεχάμενη ζωή του ‒ διαγράφουν τα «κινήματα της φαντασίας». Συνειρμικοί δαίδαλοι, σιωπές, ανολοκλήρωτες σκέψεις μέσα σ’ ανολοκλήρωτες φράσεις, απότομες μεταπτώσεις αισθημάτων, άρα και τόνων, δίνουν την εσωτερική προοπτική με μια ποιητική άνεση γραφής. Ένα ένα αυτά τα στοιχεία μπορεί και να μην είναι πρωτότυπα, αν το αίτημα είναι η πρωτοτυπία. Το επίτευγμα εδώ είναι η σύνδεσή τους, το χώνεμά τους σε μια αριστοτεχνική και ρωμαλέα σύνθεση, με τελικό αποτέλεσμα ένα μυθιστόρημα ρεαλιστικό, οριακό, με συνεχείς απογειώσεις, και μια ποίηση που δένει την παράδοση του έπους και του λυρισμού. Όπως και να ʼναι, ένας καινούργιος λόγος μέσα στα νεοελληνικά γράμματα.

Χρύσα Προκοπάκη, Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα και η κριτική 1960-1966, Κέδρος, Αθήνα 1980, σσ. 8-10.      

 

Σ’ αυτό το επίπεδο, το βιβλίο του Τσίρκα είναι εντελώς ίσο μ’ εκείνο του Ντάρρελλ, αλλά ο Τσίρκας είναι ανώτερός του σε δύναμη για δυο ακόμη πλεονεκτήματα.
Το πρώτο είναι η οικειότητά του με το περιβάλλον. [...] Ο άλλος παράγων που δίνει στο βιβλίο του Τσίρκα την υπεροχή είναι η πολιτικο-ηθική του στράτευση, που τον ανυψώνει πολύ πάνω από τον κουρασμένο κυνισμό και τον αισθητικό σχετικισμό. Ένα κύριο πρόσωπο συνδέει τους τρεις τόμους της τριλογίας, ο νέος ανθυπολοχαγός Μάνος Σιμωνίδης, αριστερός διανοούμενος που πέρασε τα φοιτητικά του χρόνια στο Παρίσι. Είναι ο μόνος με πανεπιστημιακή μόρφωση ανάμεσα σ’ αυτή την κομμουνιστική ομάδα των αγωνιστών, που η πάλη, τα βάσανα, και η συντριβή της κατέχουν το προσκήνιο της διήγησης. Δεν χωρεί αμφιβολία πως ο Στρατής Τσίρκας συμμερίζεται τις πολιτικές γνώμες του πρωταγωνιστή του καθώς και την πείρα του από τις αντιθέσεις ανάμεσα στις φιλελεύθερες τάσεις και τις σταλινικές μέσα στις οργανώσεις όπου κυριαρχούσαν οι κομμουνιστές στα χρόνια του πολέμου. Πρέπει αμέσως να υπογραμμισθεί πως το βιβλίο του δεν είναι κανένα προπαγανδιστικό φυλλάδιο της άκρας αριστεράς. Η στάση του και το μήνυμά του μπορούν μάλλον να παραβληθούν με του [φιλανδού] Βάϊνο Λίννα: κι οι δυο τους είναι αλληλέγγυοι με τους νικημένους στους εμφυλίους πολέμους στις αντίστοιχες χώρες τους, αλλά κι οι δυο βασίζουν την κριτική τους στην κακή χρήση των αξιών από την εξουσία, αξιών που ισχύουν ή θα έπρεπε να ισχύουν και για τους δυο αντιπάλους. Γι’ αυτό και παρακινούν τους αναγνώστες τους να στοχαστούν μάλλον και να επανεξετάσουν από ηθική σκοπιά, και όχι να μισήσουν ή να εκδικηθούν˙ εκφράζοντας έτσι έναν ανθρωπισμό απέναντι στον οποίο κανένα καθεστώς δεν θα έπρεπε να αισθάνεται ξένο. [...]
Η εξωτερική ταινία του βιβλίου παρουσιάζει τον Τσίρκα σαν έναν Έλληνα Φώκνερ˙ αν όμως ήθελε κανείς ν’ αναφέρει κάποια πνευματική συγγένεια ή έναν οδηγό της σκέψης του, μάλλον το όνομα του Σταντάλ θα ερχόταν στο νου. Έχουν κι οι δυο τους το ίδιο κέφι σαν αφηγητές, τον ίδιο έρωτα για τις λεπτομέρειες και το ίδιο καταπληκτικό μείγμα από ορθολογισμό του δεκάτου ογδόου αιώνα και νεανική ρομαντική ονειροπόληση. Οι μηχανορραφίες των αλητηρίων είναι τόσο λεπτές και διφορούμενες στον Τσίρκα όσο είναι στο Μοναστήρι της Πάρμας εξοντωτική η κυριαρχία του πρωταγωνιστή πάνω στις ευαίσθητες καρδιές των γυναικών, και η περιγραφή των γεγονότων είναι και στους δυο το ίδιο άμεσα ζωντανή. Η διαφορά είναι μόνο πως ο Τσίρκας δεν εξυμνεί τις τολμηρές περιπέτειες του ατόμου, αλλά μάλλον την ευθύνη του και το χρέος του απέναντι στην ολότητα. Η δυσκολία για τον κομμουνιστή διανοούμενο να ενταχθεί στην ομαδικότητα, να υπηρετήσει δίχως ποτέ ν’ απαρνηθεί την ελευθερία της κρίσης του, και να υπερνικήσει τις αστικές προκαταλήψεις, εμφανίζονται πάντοτε καθαρά. Αλλά ποτέ δεν συζητάει αυτά τα ζητήματα με αφηρημένα σχήματα˙ παίρνονται πάντοτε μέσα στη συγκεκριμένη και έντονη υφή της αφήγησης, και μόνο ύστερα βγάζει κανείς τα δικά του συμπεράσματα.

Goran Schildt, «Ένας Έλληνας Σταντάλ», μτφρ. Φ. Μ., Ηριδανός, τχ. 2-3/1973, σσ. 147, 148, 150. (Πρώτη δημοσίευση στην εφημερίδα SvenskaDagbladot της Στοκχόλμης, 16/9/1972).

 

 

Στο μυθιστόρημα του Τσίρκα Η Λέσχη υπάρχει ένα μικρό κεφάλαιο – το 3ο – που με καθήλωσε με τον τρόπο του. Μικρές σύντομες φράσεις που σταματάνε και λαχανιάζουν. Ξαφνικά πηδήματα από την περιγραφή στον εσωτερικό μονόλογο. Από το τρίτο στο δεύτερο πρόσωπο κι αντίστροφα. Επικρατεί το «εσύ». Άλλες φράσεις κόβονται συνεχώς στη μέση, το υπόλοιπο το συμπληρώνει ο αναγνώστης. Γενικά αυτό που λέμε ελλειπτική γραφή, πράγματα μισοειπωμένα. Κι αυτά που κρύβονται – ένας κόσμος ολάκερος. Προσώπων, καταστάσεων, συναισθημάτων, παρορμήσεων, ενστίκτων. Μεγάλη η τέχνη να μη μπουκώνεις τον αναγνώστη, να μη λες πολλά, να κρύβεις. Πίσω από τις αράδες, τις σελίδες, μακρυά, αδιόρατα, το βαθουλωμένο πρόσωπο, με τα γυαλιά, του Τζόυς. Λοιπόν το κεφάλαιο αυτό μου δείχνει ένα σωρό ιδέες κι ερεθίσματα για τη γραφή στην ποίηση. Ο Τσίρκας έχει ένα υπόστρωμα κάποτε λυρικό, κάποτε επικό. Και μια όραση που θα την έλεγα «κινηματογραφική». Το καταλαβαίνεις από τη σύνθεση των πλάνων και τις «γωνίες» λήψεως. Σαν συγγραφέας ξέρει να βλέπει και να ακούει, προπαντός από τα πλάγια, δηλαδή την εσωτερική ομιλία προς το «εγώ» που ακούγεται σαν «εσύ».

Τάκης Σινόπουλος, Νυχτολόγιο, Κέδρος, Αθήνα 1978, σσ. 99-100.       

 

 

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η δομή του κειμένου της τριλογίας στους δύο πρώτους τόμους είναι κατά κάποιο τρόπο παρόμοια ή παράλληλη με τη δομή ενός Bildungsroman, όπου το πέρασμα από μια κατάσταση σε μιαν άλλη είναι η σταδιακή εξισορρόπηση ορισμένων αξιών (πολιτικής ιδεολογίας και ηθικής), με την επιφύλαξη ότι στην προκειμένη περίπτωση το υποκείμενο της πορείας προς την ωριμότητα (ή της μαθητείας σε κάποιες αξίες) δεν είναι ένας νεαρός έφηβος, όπως είθισται στα κλασικά Bildungsroman, αλλά ένας νέος τριανταδύο τόσο χρονών. Το πέρασμα αυτό ακολουθείται στο τέλος του δεύτερου τόμου και σ’ όλο τον τρίτο από τη σύγκρουση αυτών των αξιών με τις αντίθετές τους, με ενδιάμεσα τα πρόσωπα που τις αποδέχονται.
Το κείμενο, δηλαδή, προβάλλει με μια κλιμακωτή, εξελικτική πορεία, την πολιτική δράση, αφού την ενέταξε πρώτα σ’ ένα ιδεολογικό/αξιολογικό πλαίσιο. Προκύπτει το εξής ερώτημα: πώς συμβιβάζεται η ατυχής έκβαση των προσπαθειών τους με αυτό το αξιολογικό σύστημα; Η τελική καταστροφή και η καταδίκη τους από το ίδιο τους το κόμμα αντιστρέφει το κείμενο, υπονομεύει δηλαδή τις αξίες με βάση τις οποίες προβλήθηκε η πολιτική τους δράση και οι οποίες προβλήθηκαν σταδιακά, αλλά σταθερά, σ’ όλο το κείμενο; Πόσο ειρωνική είναι αυτή η τελική έκβαση; [...]
Στο κείμενο του Τσίρκα ακολουθείται μια αντιστικτική τεχνική, σύμφωνα με την οποία τα άτομα φωτίζονται και προσδιορίζονται από την αντιπαραβολή τους με τους άλλους χαρακτήρες της τριλογίας. Τα άτομα αντιπαραβάλλονται και αξιολογούνται ως προς την εμφάνιση, τον κοινωνικό τους προσδιορισμό (status), τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν την πραγματικότητα, το χώρο και το χρόνο, ως προς τη δράση τους, ως προς τον ψυχικό και ιδεολογικό τους κόσμο, τη διανοητική τους κατάσταση, τα πολιτιστικά τους ενδιαφέροντα, τον τρόπο και την ικανότητά τους να εκφράζονται (που φαίνεται ίσως σ’ ένα βαθμό και από το είδος της αφήγησης και αφηγηματικής εστίασης που αποδίδεται στο κάθε άτομο. Δεν είναι τυχαίο π.χ. ότι στην ενστικτώδη και αισθαντική Έμμη «προσιδιάζει» ο αφηγηματικός μονόλογος, ενώ στον Μάνο, που είναι διανοούμενος και άνθρωπος της δράσης, το πρώτο πρόσωπο κι ένας μονόλογος που χαρακτηρίζεται από τάξη και συνοχή), κ.λ.π.
Ο αισθησιακός χαρακτήρας της Έμμης σημαίνεται και φωτίζεται σε σχέση και σε αντίθεση με τον στεγνό, τακτικό, παλαιών αρχών, θρησκόληπτο Χανς, όπως και σε αντιπαράθεση με τους άλλους χαρακτήρες. Η ταραγμένη προσωπικότητα της συναισθηματικά και σεξουαλικά στερημένης Φράου Άννας σημαίνεται από την αντιπαράθεση της συμπεριφοράς της με τη συμπεριφορά της Έμμης, της Ραπέσκου και της Ρόζας. [...] Δεν υπάρχει η ντοστογιεφσκική πολυφωνία του Μπαχτίν. Η πολυφωνία που φαίνεται να υπάρχει, είναι μόνο φαινομενική. Τα πρόσωπα έχουν το δικαίωμα να έχουν διαφορετικές κοσμοαντιλήψεις, αλλά μόνο ορισμένες από αυτές θεωρούνται σωστές από το αξιολογικό σύστημα του κειμένου, με αποτέλεσμα να αποκλείεται κάθε δυνατότητα πραγματικής διεπίδρασης των συνειδήσεων. Δεν υπάρχει πραγματικός διάλογος ανάμεσα στους εσωτερικούς κόσμους των προσώπων. Το κείμενο είναι στην τελική ανάλυση μονολογικό. (Παρ’ όλα αυτά, αν δούμε το κείμενο μέσα στο πλαίσιο της εποχής του, ακόμα και φαινομενική, η περιορισμένη πολυφωνία του ήταν μια σημαντική ένδειξη για την εποχή της αναγνώρισης της ύπαρξης του άλλου ανθρώπου, της άλλης φωνής). [...]
Ειρωνεία όμως υπάρχει. Όχι στο ότι η δράση των συντρόφων δεν καρποφόρησε, αλλά στον τρόπο με τον οποίο τους αντιμετώπισε το κόμμα τους. [...] Η ανάδειξη του Ανθρωπάκι σε υψηλή θέση στο Κόμμα, του μόνου «κακού» συντρόφου της ομάδας της Μέσης Ανατολής, λειτουργεί ειρωνικά και υπαινίσσεται το στοιχείο που επικρίνεται μ’ αυτήν την ιστορική ειρωνική αντιστροφή: Επικρίνονται οι συγκεκριμένες κομματικές διαδικασίες που εκπροσωπεί το Ανθρωπάκι και όχι η κομμουνιστική ιδεολογία για την οποία ο Μάνος και ο Φάνης, παρ’ όλη την πίκρα τους με τη στάση που το κόμμα κράτησε απέναντί τους, επέλεξαν να πολεμήσουν μέχρι τον τελικό θάνατο.
Στον κόσμο που κατασκευάζει το κείμενο του Τσίρκα, η ανθρώπινη γνώση είναι περιορισμένη και τα τελικά συμπεράσματα είναι πάντοτε καταδικασμένα να ανατρέπονται από ένα άλλο επίπεδο γνώσης που μπορεί να τα φωτίσει διαφορετικά. [...] Όλα τα πρόσωπα είναι ανδρείκελα σ’ ένα θεατρικό έργο, του οποίου ο σκηνοθέτης και οι θεατές είναι άγνωστοι. Όπως για τον Καβάφη έτσι και για τον Τσίρκα είρων-θεατής/κατασκευαστής είναι η Ιστορία. Και οι δύο προσπάθησαν, ο καθένας με το δικό του τρόπο, χρησιμοποιώντας την ειρωνεία ως την πιο κατάλληλη μέθοδο, να αποδώσουν το παιχνίδι των φωτοσκιάσεων με το οποίο χρωματίζει τα «αδύναμα» πιόνια της, μέσα στη διάρκεια του χρόνου.

Νάτια Χαραλαμπίδου, «Η ειρωνεία στις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα», Διαβάζω, τχ. 171/1987, σσ. 42-55.           

 

 

Ο Τσίρκας έρχεται να κλείσει με την τριλογία του μια στάση ζωής που επικράτησε κατά τον Μεσοπόλεμο παγκοσμίως. Όπως ο Νίκος Καζαντζάκης στην Οδύσσειά του έδωσε το τέλος του θρησκευτικού ανθρώπου, έτσι και ο Τσίρκας με τις Ακυβέρνητες Πολιτείες δίνει το τέλος του ιδεολογικού ανθρώπου. Και οι δύο συγγραφείς κατέδειξαν με το έργο τους το τέλος των ολοκληρωτικών γλωσσών, το τέλος δηλαδή της νοοτροπίας που επιδίωκε να δώσει στον άνθρωπο μια συμπαγή και συνολική αντίληψη του κόσμου.
Ο Τσίρκας πλάθει τον τύπο του μετα-ιδεολογικού ανθρώπου. Έναν τύπο που, χωρίς να ιδιωτεύει, ζει με ένταση την ατομικότητά του, απομυστικοποιώντας τη φύση και την πολιτική. Θα λέγαμε πως πρόκειται, από μιαν άποψη, για τον τύπο του κοινωνικοποιημένου ανθρώπου, που, κατά την αντίληψη του Μαρξ, αποτελεί την αρχή της ιστορίας. Τα χαρακτηριστικά του τύπου αυτού δεν πρέπει να τα επικεντρώσουμε στο πρόσωπο του Μάνου Σιμωνίδη. Ο Τσίρκας, όπως είπαμε, δε δουλεύει με χαρακτήρες, αλλά με όγκους γεγονότων. Είναι τα γεγονότα –τα γεγονότα που δημιουργούν οι άνθρωποι– που τελικώς ξεπερνούν τους ανθρώπους. Ο μετα-ιδεολογικός τύπος του Τσίρκα διαμορφώνεται μέσα από την πορεία της ιστορίας και όχι από τη σκέψη ή τη θεωρία. Γι’ αυτό το λόγο, ίσως, θα πρέπει να υποστηρίξουμε ότι, μετά το Νίκο Καζαντζάκη, ο Τσίρκας αποτελεί το μεγαλύτερο σταθμό της λογοτεχνίας μας που ενέχει πολιτισμική σημασία. Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες σημειώνουν το τέλος μιας πολιτισμικής και πολιτικής περιόδου της ιστορίας μας σε κάθε επίπεδο. Ίσως γιατί δεν αρκέστηκαν να καταγράψουν το τέλος αυτό, αλλά προσπάθησαν να δουν μια προοπτική εντεύθεν. Και πράγματι, παρά τις μεταβολές που επισυνέβησαν στη δεκαετία μας –αρκεί να αναλογιστούμε πόσο διαφορετικά θα ερμήνευε τις Ακυβέρνητες Πολιτείες ο Κορνήλιος Καστοριάδης– ο μεταπολεμικός Έλληνας αναγνωρίζει ακόμα το ρυθμό του στο λόγο του Τσίρκα. [...]
Παρά τις μαρξιστικές του προϋποθέσεις, λοιπόν, το έργο εξακολουθεί να αναπαράγει μιαν αστική αντίληψη για το άτομο, δηλαδή μιαν αντίληψη που βασίζεται σε επιμέρους μυθολογίες και όχι σε έναν κεντρικό μύθο. Η πολυπλοκότητα στις Ακυβέρνητες Πολιτείες προέρχεται από την ύπαρξη πολλών ατομικών μύθων που συμπλέκονται για να δημιουργήσουν τον ευρύτερο μύθο, την ιστορία. Γύρω από αυτές τις διασταυρούμενες ενέργειες και την άπειρη σειρά των παραλληλόγραμμων δυνάμεων, κατά τη διατύπωση του Ένγκελς, οι πολιτείες των ανθρώπων μοιάζουν ακυβέρνητες, μόνο και μόνο, γιατί η ισορροπία την οποία είχε επιβάλλει στον κόσμο η ιδεολογία έχει διασαλευθεί. Τούτη η σαλεμένη ισορροπία, που η αριστερή κριτική είχε διαισθανθεί με τρόμο, αποτελεί τελικώς το επαναστατικό, αν θέλετε, στοιχείο του έργου που θέτει σε αμφισβήτηση ακόμη και τη δική του κοσμοαντίληψη. Παρά το γεγονός, λοιπόν, ότι οι Ακυβέρνητες Πολιτείες παρουσιάζουν τον κοινωνικό και καλλιτεχνικό ορίζοντα μιας τάξης, υπερβαίνουν τους μηχανισμούς επιβολής της με το ριζικό κατακερματισμό τους. Ο κατακερματισμός αυτός έχει σαν αποτέλεσμα την απομυστικοποίηση της γλώσσας που διατυπώνεται η συνειδητοποίηση του κόσμου και επομένως την υπονόμευση κάθε προσπάθειας να επαναπροταθεί μια πλήρης και καθολική γνώση του κόσμου, δηλαδή μια νέα ιδεολογία. Η ιδεολογία, μαζί με τη μητέρα της τη θρησκεία, χρειάστηκε να γίνουν αντικείμενα εκμετάλλευσης για να χάσουν την αίγλη και την εσωτερική τους συνοχή. Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες, ανάμεσα στ’ άλλα, κρίνουν, όχι μόνο τη σταλινική γλώσσα, αλλά και την καθαρώς θρησκευτική αντίληψη του Λένιν ότι «ο μαρξισμός είναι θεωρία παντοδύναμη επειδή είναι σωστή, αρμονική και πλήρης και δίνει στους ανθρώπους μια συμπαγή αντίληψη του κόσμου». Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι η απόρριψη τέτοιων θέσεων παρουσιάζεται στη Νυχτερίδα με τη δυναμική εισβολή του τυχαίου στην ιστορία. Τα πάντα εδώ ανατρέπονται και ξαναστήνονται αλλαγμένα, με μιαν απροσδόκητη ταχύτητα. Τα γεγονότα συντάσσονται σύμφωνα με την αληθοφάνεια του απροσδόκητου συστέλλοντας ή διαστέλλοντας τη σημασία τους σαν σε χώρους φαινομενικά άσχετους, δηλαδή σε χώρους μη αναγνωρίσιμους από ένα ιδεολογικό σύστημα. Ο Τσίρκας στη Νυχτερίδα παρουσιάζει έναν καθαρό μη-ιδεολογικό τρόπο σκέψης αφήνοντας σε κάθε πράγμα τη δική του φωνή και σε κάθε άτομο τη σύμφυτη ιδιαιτερότητά του.
Ό,τι δίνει στις Ακυβέρνητες Πολιτείες μια βαθιά εντύπωση φαντασίας, είναι η πλατιά χρήση της ιστορίας, όχι απλά ως σκηνικού υπόβαθρου. Η ιστορία αποτελεί την άρνηση της ιδεολογίας. Ξεφεύγοντας οι ήρωες του Τσίρκα από τις «διανοητικές μαγγανείες» της ιδεολογίας, εντάσσονται σε ένα ιστορικό περιβάλλον που το διαμορφώνουν και τους καθορίζει. Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες σταματούν ακριβώς εδώ. Με το θάνατο «των ιδιόρρυθμων, των απροσάρμοστων» μέσα στον «αιώνα της ιδεολογικής αδιαλλαξίας». Ο Τσίρκας κρίνοντας την ιδεολογία και καταδεικνύοντας την ανεπάρκειά της να ολοκληρώσει το άτομο, ακολούθησε το δρόμο που τον έφερε στην πολιτική γραφή της Χαμένης Άνοιξης. 

Βρασίδας Καραλής, «Ακυβέρνητες Πολιτείες: Από την ιδεολογία στην ιστορία», Διαβάζω, τχ. 171/1987, σσ. 58-59.

 

 

Στη λειτουργία του μυθικού χρόνου είχε καταφύγει ο Τσίρκας ήδη από τα πρώτα του διηγήματα, αλλά εκεί αυτή η λειτουργία δεν αποτελούσε τόσο μια διάσταση του χρόνου όσο μια ποιότητά του που έδινε συχνά τον τόνο και δημιουργούσε την ατμόσφαιρα του διηγήματος. Στο μυθιστόρημα όμως ο μυθικός χρόνος επιφορτίστηκε με μια σπουδαιότερη αποστολή: την εξυπηρέτηση της πλοκής. Με τον μυθικό χρόνο ο Τσίρκας τεμαχίζει τον ιστορικό χρόνο και μαζί του, φυσικά, τη μακροαφηγηματική χρονική λειτουργία˙ με τον τρόπο αυτό προβάλλει την ασυνέχεια του μυθιστορηματικού χρόνου –που αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της Τριλογίας– ως προγραμματική. Το γεγονός μάλιστα πως στην υπηρεσία αυτής της ασυνέχειας θέτει ανάλογες αφηγηματικές τεχνικές, συντελεί στην παρουσίαση αυτής της ασυνέχειας ως νόμιμης, και στην κατοχύρωση της αφηγηματικής της μορφής ως αισθητικού αποτελέσματος.
Αλλά και με τον μυθικό χρόνο επιδιώκει ο συγγραφέας και κάτι παραπέρα, κάτι που σε μια πρώτη ματιά φαίνεται αντιφατικό ως προς τον προηγούμενο σκοπό: να καθολικεύσει τα περιστατικά, τους χαρακτήρες, τις καταστάσεις. Θέλοντας, λοιπόν, ο Τσίρκας να γράψει μυθιστόρημα ξεκίνησε από κάποια αυτοβιογραφικά στοιχεία που λειτούργησαν σαν πυρήνες της μυθοπλασίας, παρότι στο τελικό αποτέλεσμα μπορεί πολλά από αυτά τα στοιχεία να μην είχαν μια τέτοια θεμελιακή σημασία-λειτουργία, να μην καταξιώθηκαν δηλαδή και σαν πυρήνες της αφήγησης. Επιχειρώντας να κάνει από τη ζωή του ένα μυθιστόρημα, ο συγγραφέας ένιωσε επιτακτική την ανάγκη ενός μέσου αναγωγής του προσωπικού στο διαπροσωπικό, και σαν τέτοιο μέσο χρησιμοποίησε την Ιστορία που σαν ένα αντικειμενικό χρονικό πλαίσιο προσφέρεται για κάτι τέτοιο. Τη λύση άλλωστε αυτή έκανε νόμιμη και ο προβαλλόμενος σκοπός του μυθιστορήματος που ήταν «η κατάθεση μιας μαρτυρίας για το δράμα της Μέσης Ανατολής».
Μια εξολοκλήρου όμως καταφυγή σε αυτό το μέσο αναγωγής θα έδινε στο μυθιστόρημα έναν αποκλειστικά ιστορικό χαρακτήρα, πράγμα που ο συγγραφέας φαίνεται πως δεν το ήθελε. Έτσι, το επόμενο πρόβλημα που αντιμετώπισε ήταν ο έλεγχος ή περιορισμός της ιστορικής διάστασης του έργου, περιορισμός όμως που δεν θα υπονόμευε την αρχικά επιδιωχθείσα λειτουργία της αναγωγής του προσωπικού στο διαπροσωπικό. Ο μόνος τρόπος που προσφερόταν για κάτι τέτοιο ήταν όχι μια αναίρεση της πρώτης αρχικής αναγωγής, αλλά μια παραπέρα ευρύτερη αναγωγή, που θα διέσωζε το έργο από το να πάρει καθαρά ιστορικό χαρακτήρα, αλλά παράλληλα θα εξασφάλιζε την αναγωγή από το προσωπικό στο διαπροσωπικό.
Ο τρόπος αυτός βρέθηκε στο στοιχείο της επανάληψης –της θεμελιακής κυρίως αλλά συνεπικουρούμενης και από τις συνήθεις παραλλαγές της εμφανούς ή επιφανειακής επανάληψης– που αντιπαρατιθέμενο στην ιστορικότητα κλίνει προς μια αναγωγή του ιστορικού στο μυθικό. Λέει ο Τσίρκας για τις Ακυβέρνητες Πολιτείες στην «Ειδοποίηση» που προτάσσει στη Νυχτερίδα: «Δεν είναι αυτοβιογραφία [...] Δεν είναι ιστορικό μυθιστόρημα με τη στενή έννοια, δηλαδή χρονικό» (σ. 7)˙ και δεν νομίζω πως κανείς μπορεί να αμφισβητήσει αυτή τη διαβεβαίωση του συγγραφέα. Και ίσως από εδώ ξεκινά και η ιδιοτυπία της Τριλογίας: στο γεγονός ότι ο συγγραφέας δεν θέλει να κάνει ούτε μόνο το πρώτο, ούτε μόνο το δεύτερο, αλλά ότι θέλει να κάνει ιστορικό μυθιστόρημα με αυτοβιογραφικό υλικό από το ένα μέρος, και ψυχογραφία από το άλλο η οποία υπερβαίνει τα πλαίσια της αυτοανάλυσης και διεκδικεί και μια καθολικότητα μέσω της ένταξής της μέσα σε ένα ιστορικό πλαίσιο – ή και, ακόμα, περισσότερο, μέσω της αναγωγής της στο μυθικό.
Αυτή η παρουσία του μυθικού χρόνου στην Τριλογία, πέρα από ένα μέσο οριακής διεύρυνσης του πλαισίου αναφοράς της αφήγησης δεν φαίνεται πως αποτελεί εκδήλωση νοσταλγίας του συγγραφέα για ένα αρχέγονο πολιτισμικό ή και προπολιτισμικό παρελθόν, νοσταλγία που ίσως υπάρχει, για παράδειγμα, στο «Περιμένοντας τους βαρβάρους» του Καβάφη. Ακόμη, αυτό που με την Τριλογία προτείνει ο Τσίρκας δεν είναι μια απομάκρυνση-παραίτηση από τον στίβο της Ιστορίας και μια φυγή στον κλειστό κόσμο της στενά προσωπικής πραγματικότητας, αλλά μια δυναμική συνάντηση του ατόμου με την Ιστορία, μια ενεργητική –αλλά και αυθεντική ταυτόχρονα– συμμετοχή στην ιστορική πραγματικότητα. Ίσως γι’ αυτό και η παρεμβολή του μυθικού χρόνου όσο προχωρούμε προς το τέλος της Τριλογίας γίνεται όλο και πιο μετρημένη, ώσπου καταλήγει να γίνει δυσδιάκριτη. Αυτό πρέπει να οφείλεται στο γεγονός πως, πλησιάζοντας προς το τέλος, ο σκοπός που έχει θέσει ο Τσίρκας για την Τριλογία διεκδικεί όλο και μεγαλύτερο μέρος της αφήγησης. Αυτή η σταδιακή συρρίκνωση του μυθικού χρόνου ίσως φανερώνει και κάποιο προβληματισμό του συγγραφέα σχετικά με την έκταση και το βαθμό της αναγωγής του ιστορικού στο μυθικό, γιατί μια συνεχής –ή σε κάθε ευκαιρία– και ανεξέλεγκτη εφαρμογή αυτής της μεθόδου θα υποβάθμιζε αυτόν τον έστω και ελεγχόμενο ιστορισμό του Τσίρκα σε μια μυθολογία του˙ αλλά αυτό δεν αποτελεί επιδίωξη του συγγραφέα, μια και γι’ αυτόν η Ιστορία δεν παίζει στην Τριλογία το ρόλο ενός απλού πλαισίου αναφοράς της αφήγησης.
Αυτός ο πιθανός προβληματισμός του Τσίρκα σχετικά με την παρουσία του μυθικού χρόνου ίσως θα πρέπει να μας υποψιάσει ως προς τη σημασία που είχε αυτός στη συνείδηση του συγγραφέα. Πιστεύω δηλαδή πως η αντιπαράθεση ή συνεργασία του μυθικού με τον ιστορικό χρόνο ανταποκρίνεται και αντιστοιχεί στο δίλημμα του βασικού χαρακτήρα της Τριλογίας, του Μάνου Σιμωνίδη, ανάμεσα στη Δράση από το ένα μέρος και στην Τέχνη από το άλλο.

Βαγγέλης Αθανασόπουλος, «Από το διήγημα στο μυθιστόρημα (ή από την ατμοσφαιρική στη συνθετική και αναγωγική λειτουργία του μυθικού χρόνου)», Διαβάζω, τχ. 171/1987, σσ. 74-76. 

Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες στηρίζονται πάνω σ’ ένα πολύπλοκο σύστημα εστιάσεων το οποίο κατευθύνει την αφήγηση. Ο Τσίρκας δημιουργεί διαφορετικές εστίες αφήγησης. Σε κάθε βιβλίο των Ακυβέρνητων Πολιτειών η μυθιστορηματική πραγματικότητα διοχετεύεται μέσα από την οπτική γωνία τριών μυθιστορηματικών προσώπων˙ η εστίαση, δηλαδή, των γεγονότων καταμερίζεται σε τρία πρόσωπα ανά τόμο. Συνολικά έχουμε εφτά βασικά εστιάζοντα πρόσωπα, καθώς το ένα απ’ αυτά, ο Μάνος, που είναι και ο κύριος πρωταγωνιστής της τριλογίας, επανέρχεται ως εστιάζον πρόσωπο και στα τρία μυθιστορήματα. Στη Λέσχη τα εστιάζοντα πρόσωπα είναι, εκτός από τον Μάνο, η Φράου Άννα και η Έμμη˙ ο Μάνος είναι εστιάζων σε εφτά κεφάλαια, η Φράου Άννα σε τέσσερα και η Έμη σε εννέα. Στην Αριάγνη τα εστιάζοντα πρόσωπα είναι ο Μάνος, η Αριάγνη και ο Ρίτσαρντς˙ ο Μάνος είναι εστιάζων σε οκτώ κεφάλαια, η Αριάγνη σε πέντε και ο Ρίτσαρντς, επίσης, σε πέντε. Στη Νυχτερίδα, τέλος, τα εστιάζοντα πρόσωπα είναι ο Μάνος, ο Παράσχος και η Νάνσυ. Στην περίπτωση του τρίτου τόμου έχουμε εναλλασσόμενες αφηγηματικές εστιάσεις των τριών αυτών χαρακτήρων όχι μόνο από κεφάλαιο σε κεφάλαιο αλλά, στα δυο τελευταία κεφάλαια –ΧVI και XVII–, και στο εσωτερικό των κεφαλαίων. Επιπλέον, σε πολλές περιπτώσεις, τα βασικά εστιάζοντα πρόσωπα εκχωρούν την εστίαση σε δευτερεύοντες μυθιστορηματικούς χαρακτήρες με αποτέλεσμα να αυξάνεται ο αριθμός των φορέων της εστίασης. Όπως έδειξε η Α. Τζούμα, οι ποικίλες μεταδιηγήσεις που δημιουργούνται στο εσωτερικό της κύριας διήγησης έχουν «συμπληρωματικό» ή «αναλογικό-συσχετιστικό» ή, ακόμα, «διαφωτιστικό» χαρακτήρα». [...]
Η πολυεστιακή αφήγηση είναι στενά συνδεδεμένη με τον τρόπο με τον οποίο δίνονται τα αφηγούμενα, με το είδος του λόγου που τα εκφράζει. Έτσι, η ομοδιηγητική αφήγηση του Μάνου εκφέρεται σε πρώτο γραμματικό πρόσωπο, η ομοδιηγητική αφήγηση της Φράου Άννα και του Παράσχου σε δεύτερο, ενώ οι ετεροδιηγητικές αφηγήσεις των υπολοίπων μυθιστορηματικών ηρώων σε τρίτο. Ο καταμερισμός αυτός δεν είναι συμπτωματικός, καθώς προσαρμόζεται με βάση τις ψυχοσωματικές ιδιαιτερότητες κάθε προσώπου. Για να αναφέρουμε μερικά παραδείγματα, η πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Μάνου ευνοεί την υποκειμενοποίηση της αφηγηματικής αναπαράστασης από τον κεντρικό ήρωα-μάρτυρα: ο Μάνος είναι ο τύπος του αριστερού διανοούμενου που μεταφέρει την προσωπική του εμπλοκή στο αριστερό κίνημα της Μέσης Ανατολής και τη δική του πολεμική εμπειρία. Αντίθετα, με την τεχνική της δευτεροπρόσωπης αφήγησης ευνοείται η διαγραφή μοναχικών προσώπων όπως της Φράου Άννα και του Παράσχου, από τα οποία απουσιάζει ο πολιτικός προβληματισμός, που εξομολογούνται τις ενδόμυχες σκέψεις τους και τον ταραγμένο ψυχικό τους κόσμο. Από την άλλη, η αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο ευνοεί την αντικειμενοποίηση της αφηγηματικής αναπαράστασης˙ έτσι, όταν το αφηγηματικό τρίτο πρόσωπο υιοθετεί την οπτική κάποιου «ήρωα», παραδείγματος χάριν, της λαϊκής μάνας Αριάγνης, διαγράφεται, μέσα από τους μονολόγους της, η ζωή της ελληνικής παροικίας του Καΐρου, η ζωή των ντόπιων λαϊκών στρωμάτων και οι σχέσεις μεταξύ των δύο πληθυσμών.
Ο Τσίρκας αξιοποιεί την τεχνική της πολυεστίασης, μια σύνθετη μορφή θέασης του αφηγηματικού υλικού, για να προσεγγίσει έναν εξίσου σύνθετο κόσμο, τον χαώδη κόσμο της Μέσης Ανατολής. Με αυτό τον τρόπο, ο συγγραφέας δίνει πληρέστερη εικόνα του κόσμου στον οποίο αναφέρεται, αφού του επιτρέπει να κινηθεί σε ποικίλους χώρους και σε διάφορα πολιτικά και κοινωνικά σύνολα. Καταφέρνει, έτσι, να εκφράσει και να δείξει μέσω των εφτά βασικών εστιαζόντων προσώπων –που μπορεί να έχουν τη δική τους προσωπικότητα, τον ιδιαίτερό τους χαρακτήρα, αλλά δεν μπορούν να ιδωθούν ανεξάρτητα από το ιστορικό γεγονός και ξέχωρα από τους κοινωνικούς ή πολιτικούς κύκλους μέσα στους οποίους κινούνται– την πολιτική κρίση, την ηθική παρακμή, τον κόσμο του αριστερού κινήματος, τη δράση του ελληνικού στρατού, τις δολοπλοκίες της αγγλικής πολιτικής, τον κόσμο της ελληνικής παροικίας, τον κοσμοπολίτικο συρφετό της Παλαιστίνης και της Αιγύπτου, τη ζωή των ντόπιων λαϊκών στρωμάτων. Η μυθιστορηματική πραγματικότητα φτάνει στον αναγνώστη όπως αποτυπώνεται κυρίως από την αντιληπτικότητα, τις σκέψεις και τους μονολόγους των προσώπων, και όχι με τις συνεχείς παρεμβολές ενός παντογνώστη αφηγητή. Πρόσωπα και καταστάσεις παρουσιάζονται μέσα από την οπτική γωνία «ηρώων» που ζουν αυτό τον κόσμο εκ των έσω.

Νίκος Π. Παλιός, «Η τεχνική της πολυεστιακής αφήγησης στις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα», Νέα Εποχή, τχ. 1-2 (254-255)/1999, σσ. 8-10.

 

Στη Νυχτερίδα ο Τσίρκας εξομαλύνει πέρα ώς πέρα την αφήγησή του, μ’ έναν ολοζώντανο και πολύχυμο, συνάμα όμως και μονόπαντο ρεαλισμό, που ασχολείται, στην Αλεξάνδρεια πια, με την αποτυχία του ελληνικού στρατιωτικού κινήματος του ʼ44 στη Μέση Ανατολή. Στη φάση αυτή πολλοί χαρακτήρες γίνονται υπέρ το δέον θετικοί – κάποτε χωρίς να τους λείπει και μια ελαφρά απόχρωση διδακτισμού˙ ακόμη και το Ανθρωπάκι αποκτά μια καταφατική διάσταση, μολονότι δεν παύει να αποτελεί στόχο πολλαπλών βολών: ο άτεγκτος γραφειοκράτης δεν είναι πλέον μια οντότητα καθ’ εαυτήν (σύμπτωμα μαζί και αιτία μιας πολύχρονης πολιτικής ασθένειας), αλλά, σχεδόν, ένα θύμα – θύμα της ηθικής της κομματικής εξουσίας. Ιδού, λοιπόν, ο νέος κανόνας, τον οποίο η κριτική θα υποστηρίξει με όλες της τις δυνάμεις. Τρία, και πάλι, παραδείγματα: η Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ (Ανένδοτος, 16 Ιανουαρίου 1966) θα κάνει λόγο για ολοκληρωμένο πολιτικό μυθιστόρημα, υπογραμμίζοντας ότι η πολιτική στάση των ηρώων στους δύο πρώτους τόμους της Τριλογίας ήταν σχηματική. Ο Στάθης Ιω. Δρομάζος (Η Αυγή, 2, 3 και 4 Φεβρουαρίου), που είχε αντιμετωπίσει με μεγάλες επιφυλάξεις την Αριάγνη, θα το πει καθαρότερα από τη Μιλλιέξ – ή μάλλον απερίφραστα: η Νυχτερίδα είναι υπόδειγμα κομματικής λογοτεχνίας και το Ανθρωπάκι, το οποίο παλαιότερα έδειχνε μηδενιστική κατασκευή, συνιστά τώρα μυθιστορηματική αναγκαιότητα. Όσο για τον Ραυτόπουλο (Επιθεώρηση Τέχνης, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1966), θα περιγράψει στο σύνολό της τη διαδρομή την οποία διέγραψαν οι σχέσεις του Μάνου με το Ανθρωπάκι, ορίζοντας ως κορυφαίο σημείο την κατάληξή τους στη Νυχτερίδα: στη Λέσχη ο Μάνος αντιδρούσε εγωιστικά απέναντι στο Ανθρωπάκι (και στην Αριστερά την οποία αντιπροσώπευε), στην Αριάγνη συγκρούστηκε ψυχολογικά μαζί του (μια βαθμίδα καλύτερα), ενώ στη Νυχτερίδα βρήκε την ιδανική ισορροπία – μπορεί να μη σταμάτησε (και δικαίως) να θεωρεί το Ανθρωπάκι φορέα μιας παρατονισμένης και παραμορφωμένης κατάστασης, αλλά δεν του αρνήθηκε την επαναστατική του συνείδηση. Και η τελευταία αυτή επισήμανση του Ραυτόπουλου ανοίγει, πιστεύω, τον δρόμο για να δούμε το κρισιμότερο˙ το ότι, δηλαδή, πίσω από τους αισθητικούς επαίνους της κριτικής για την πληρότητα που παρουσιάζει στη Νυχτερίδα το Ανθρωπάκι ως μυθιστορηματικό πρόσωπο κρύβεται μια βαθύτατα πολιτική μέριμνα: η ανάγκη, πέραν των όποιων ανακατασκευών ή επιδιορθώσεων, για τη διατήρηση και την επιβεβαίωση του αδιαμφισβήτητου – της κομματικής αλήθειας.

Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Στρατής Τσίρκας: Οι Ακυβέρνητες Πολιτείες και η κριτική», Οδόσημα. Στοιχεία προσανατολισμού στο τοπίο της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σσ. 195-196.

 

 

Συνοψίζοντας θα λέγαμε ότι ο Τσίρκας πάνω απ’ όλα επιδιώκει και κατορθώνει να δείξει ζωή˙ να «στρογγυλέψει» και να ζωντανέψει αφηγηματικούς χαρακτήρες, να τους τοποθετήσει σε ένα ορισμένο χωρο-χρονικό πλαίσιο, να τους ζυμώσει με τα ιστορικά (πολιτικά, κοινωνικά και άλλα) τεκταινόμενα μιας εποχής, και μέσα από αυτόν τον πολύμορφο αφηγηματικό πληθυσμό να συλλάβει και να υποτυπώσει την αύρα των πραγμάτων, ή τη λεγόμενη «δομή της αίσθησης» (κατά την έκφραση του Raymond Williams). Έτσι, αποκλίνει άλλοτε περισσότερο (στη Λέσχη) και άλλοτε λιγότερο (στη Νυχτερίδα) από τους αναπαραστατικούς τρόπους έκφρασης και από τις κατευθυντήριες γραμμές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (χωρίς όμως να τις εξουδετερώνει), για να επιστρατεύσει νεοτερικές τεχνικές και να στήσει μια πλατιά τοιχογραφία, ένα μυθιστόρημα ποταμό. Επιχειρεί (και πιστεύω το κατορθώνει) να δώσει την ιστορική αλήθεια (οποιαδήποτε και αν είναι αυτή) ως μυθιστορηματική αλήθεια˙ με άλλα λόγια, επιτυγχάνει να μεταγράψει την ιστορία και να την αναγάγει στην περιοχή της τέχνης. Κυρίως στον δεύτερο τόμο της τριλογίας επιτυγχάνεται, πιστεύω, η πλέον αρμονική σύζευξη ιστορίας και μυθοπλασίας, αφού στον πρώτο δεσπόζουν οι νεοτερικοί πειραματισμοί, ενώ στον τελευταίο βαραίνει η διοχέτευση μεγάλων δόσεων ιστορικής πληροφόρησης.

Λευτέρης Παπαλεοντίου, «Αφηγηματικές τεχνικές στις Ακυβέρνητες Πολιτείες», Αντί, τχ. 728/2000, σ. 52.          

 

 

Η τριλογία του Τσίρκα περιέχει αρκετά από εκείνα που η γαλλίδα μελετήτρια Ντανιέλ Μπλο, ακολουθώντας τον Ζενέτ, αποκαλεί «εναύσματα» ή «ασήμαντους σπόρους», όπου μετέπειτα εξελίξεις της πλοκής προδιαγράφονται σε φαινομενικά ασήμαντες φράσεις (που κάποιοι χαρακτήρες εκστομίζουν ή, αλλιώς, ανακαλούν στη σκέψη τους) και των οποίων η πλήρης σημασία δε μπορεί να εκτιμηθεί από τον αναγνώστη παρά αφότου λάβουν χώρα οι μετέπειτα εξελίξεις –και τότε ίσως μόνο σε δεύτερη ανάγνωση. Αν και η τεχνική αυτή είναι χαρακτηριστική στο περίτεχνα δομημένο μοντερνιστικό μυθιστόρημα, σε έντονα ιστορικά μυθιστορήματα, η χρήση μιας τεχνικής που παρουσιάζει το μέλλον να υφίσταται σε εμβρυακή κατάσταση μέσα σε κάποιο ανύποπτο παρελθόν, σχετίζεται φανερά με την άποψη του Τσίρκα για την ιστορία, σύμφωνα με την οποία είναι αδύνατο να διακρίνουμε όλους τους περίπλοκους συντελεστές που προκαλούν τα γεγονότα της ιστορίας ενόσω ζούμε μέσα στα γεγονότα αυτά. Και πάλι, η άποψη αυτή είναι παραπλήσια εκείνης του Καβάφη που τονίζει τη σπουδαιότητα της αναδρομής, τη σημασία δηλαδή της ανάγνωσης της ιστορίας εκ των υστέρων με στόχο την κατανόηση των περίπλοκων δομών της αιτίας και του αιτιατού.
Όπως και ο Γιώργος Σεφέρης, του οποίου το έργο υπήρξε μια άλλη καθοριστική πηγή επίδρασης πάνω στον Τσίρκα, ο Καϊρινός μυθιστοριογράφος κατευθύνει τον προβληματισμό του γύρω από την αιτιοκρατία της ιστορίας προς τα αίτια και τις συνέπειες του πολέμου. Όπως και ο Σεφέρης, ο Τσίρκας δείχνει έντονο ενδιαφέρον για τις ηθικές (σε αντίθεση με τις πολιτικές και ιδεολογικές) πτυχές αυτών των αιτιών και συνεπειών. Στη Λέσχη ο μελλοντικός εραστής της Έμμης, ο αμερικανός αξιωματικός των μυστικών υπηρεσιών Μπένυ Κουρτμέγερ τη ρωτά: «Και γιατί νομίζετε πως γίνονται οι πόλεμοι;», ερώτηση με την οποία φαίνεται να υπονοεί ότι αυτός και οι συνάδελφοί του σκηνοθέτησαν τη μεταφορά του συζύγου της Έμμης από το Κάιρο στα Ιεροσόλυμα μόνο και μόνο για να δοθεί στον Μπένυ η ευκαιρία να κοιμηθεί μαζί της. Η Έμμη απαντά εμμέσως σε τούτη τη ρητορική ερώτηση παρατηρώντας στο σύζυγό της τα εξής: «Μα τι θαρρείς, επειδή γίνεται πόλεμος, οι άντρες πάψανε να έχουν ορμές; Ίσα-ίσα μερικοί πιστεύουν πως οι πόλεμοι γίνουνται για να ικανοποιήσουν τις απωθημένες επιθυμίες τους». Η γνώση αυτή δεν αποτρέπει όμως την ίδια την Έμμη απ’ το να καταντήσει ένας σεφερικός «άνθρωπος-πραμάτεια», αφού λίγο αργότερα ο Αδάμ ετοιμάζεται να την πουλήσει στον έλληνα λοχαγό Γιασεμή με αντάλλαγμα προϊόντα της μαύρης αγοράς.

Peter Mackridge, «Ο Στρατής Τσίρκας και η έννοια της Ιστορίας», Αντί, τχ. 751/2001, σ. 39.  

 

 

Ο Τσίρκας επιστρέφει στο τραύμα των αγωνιστών της Μέσης Ανατολής που ήταν, ταυτόχρονα, και τραύμα της δικής του εμπειρίας. Η αφήγηση αποτελεί η ίδια μια «μνήμη απόντων», μια μνήμη των Άλλων που δεν βρήκαν θέση στις σελίδες της επίσημης ιστορίας. Έτσι η δικαίωση του Απρίλη μετατίθεται από το επίπεδο της ιστορικής πράξης στο επίπεδο της ιστορικής μνήμης και στο επίπεδο της πολιτικής ηθικής της γραφής. Παρ’ όλα αυτά η τριλογία δεν παραμένει προσκολλημένη στο τραυματικό παρελθόν καλλιεργώντας απλώς ένα συμβολικό πένθος για αυτούς που χάθηκαν. Αντίθετα, η ανάδειξη της θυσίας τους, μέσα από την παραδειγματική σημασία που αποκτά, δείχνει ότι η ζωντανή μνήμη των συντρόφων τροφοδοτεί με καταλυτικό τρόπο όχι μόνο το βίωμα των επιζώντων ηρώων της τριλογίας αλλά τελικά την ίδια την ιστορική αίσθηση του παρόντος. Εάν μία από τις βασικές ιδιότητες της μνήμης είναι να προσαρμόζει διαρκώς «κληρονομημένες παραδόσεις στις εκάστοτε συνθήκες του παρόντος», μέσα από τις συμβολικές σημασίες με τις οποίες επενδύει την αλληλεπίδραση του παρελθόντος με τη συγχρονία, τότε η μνήμη του Απρίλη δεν είναι απλώς ένα ιστορικό βλέμμα στραμμένο στο παρελθόν˙ είναι μια πράξη κριτικής που αναφέρεται στο παρόν, εμπεριέχει δηλαδή τα πολιτικά και ιστορικά αιτήματα της εποχής κατά την οποία γράφεται και εκδίδεται το έργο. Έτσι η επιστροφή στο τραύμα της ιστορίας μπορεί να γίνει μια απελευθερωτική ανακατασκευή του παρελθόντος, απαλλαγμένη από τις δεσμεύσεις του καταπιεστικού εξουσιαστικού λόγου και από τις επιταγές της κομματικής επιτήρησης. [...]
Όπως το παρελθόν είναι ζωντανό μέσα στο παρόν, όπως οι νεκροί ξαναζούν μέσα στο νου και την καρδιά των επιζώντων, έτσι και η αφηγηματική αναβίωση του εκτοπισμένου ιστορικού γεγονότος επανέρχεται με πανηγυρικό τρόπο στην ιστορική προβληματική της τριλογίας. Στην πραγματικότητα το μνημόσυνο του «Επιλόγου» είναι μια μετωνυμία της ίδιας της ιστορικής αφήγησης, η οποία έχει αναλάβει να φέρει στο προσκήνιο την ξεχασμένη ιστορία των αγωνιστών της Μέσης Ανατολής: να θυμηθεί τους εκτοπισμένους Άλλους της ιστορίας. Η τριλογία, φόρος τιμής στη μνήμη των «σιωπηλών» προσώπων της ιστορίας, επαναφέρει τον Απρίλη στη συλλογική μνήμη της αριστεράς και θέτει το πρόβλημα της ερμηνείας των «σιωπών» της ιστορίας στο μεταπολεμικό αφήγημα: τη λήθη και την απώθηση που συνόδευε τα γεγονότα αυτά ως αποτέλεσμα της σκόπιμης αποσιώπησής τους. Η ιστορική μνήμη, ως διατήρηση των εικόνων ενός τραυματικού παρελθόντος, αποτελεί μια αντίδραση, μια πράξη αντίστασης στις «σιωπές» της ιστορίας, σε αυτό που επιβάλλεται ως λήθη ή ως επιλεκτική ανάγνωση του παρελθόντος, από τους εξουσιαστικούς μηχανισμούς, από τον «μονόλογο» της κυρίαρχης ιδεολογίας και κουλτούρας, από το εθνικό ιστορικό αφήγημα. Η ιστορική μνήμη που υποβάλλει η τριλογία προβάλλει μια διαφορετική εκδοχή για την ερμηνεία της ιστορίας˙ μια εκδοχή που μαζί με τα καινούργια στοιχεία έφερνε στο προσκήνιο μερικές από τις πιο «σκοτεινές» περιοχές της ίδιας της κομματικής ιστορικής κουλτούρας. Το γεγονός αυτό δίνει στο έργο τον χαρακτήρα μιας κριτικής χειρονομίας, η οποία αμφισβητεί τις καθιερωμένες λογοκριτικές συμπεριφορές της κομματικής εξουσίας και κομίζει ταυτόχρονα μια νέα αντίληψη για το είδος της ιστορίας που μπορούσε να υπηρετεί μια πολιτικά στρατευμένη τέχνη.
Μέσα σ’ αυτά τα συμφραζόμενα η τριλογία αποκτά τις διαστάσεις ενός προκλητικού ιστορικού αφηγήματος, σε πολλά και πολλαπλά επίπεδα. Η αφήγηση της τριλογίας διαταράσσει τη «σιωπή» της ιστορίας. Επιλέγοντας το έδαφος μιας άγραφης «νωπής ακόμη κι αμφιλεγόμενης» ιστορίας, η τριλογία θέτει με εμβληματικό τρόπο το ζήτημα της μεσανατολικής αντίστασης και μάλιστα με όρους παραδειγματικής μνήμης. Ο σκληρός Απρίλης του ’44 γίνεται μια μετωνυμία της χειρονομίας του αποκλεισμού μέσα στην ιστορία. Η καταδίκη του κινήματος, η αποκήρυξή του, η βιολογική και ψυχική εξόντωση των πρωταγωνιστών του, ο εγκλεισμός τους στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, τις φυλακές και τις εξορίες, η αποσιώπηση της δράσης τους από το εθνικό αφήγημα της αντίστασης αλλά και από την κομματική ιστορία, είναι μια πορεία συνεχών ιστορικών αποκλεισμών. Ο Απρίλης είναι ένα μνημείο «των αφανών» που καλύφθηκε από τον κανονιστικό ιστορικό λόγο της εποχής. Από αυτή την άποψη η πράξη του «ιστορείν» στην τριλογία έχει έντονα κριτικό και αναθεωρητικό χαρακτήρα.
Στο σχήμα αυτό ο Απρίλης του ’44 χρησιμοποιείται σαν ένα παράδειγμα για τη μετάβαση από τη γραμμική, ομογενοποιητική και συνταγματική Ιστορία στην ασυνεχή, αποσπασματική και πολυφωνική ιστορική μνήμη. Έτσι η εννοιολόγηση της ιστορίας στην τριλογία εγκαταλείπει την κυρίαρχη ρητορική της μεταπολεμικής περιόδου για την ιστορική αναπαράσταση του έπους της αντίστασης και διερευνά τις δυνατότητες για μια κριτική μεταγραφή της ιστορίας με τρόπο διαλογικό. Στην τριλογία η σχέση υποκειμένου και ιστορίας είναι μια σχέση διαλογική, με την έννοια ότι το ιστορικό γεγονός εμπλουτίζεται διαρκώς με τις νέες συμφραζόμενες σημασίες που του αποδίδει η ατομική και συλλογική μνήμη. Η ιστορία ερμηνεύεται μέσα από τη διαλογική προοπτική των ετερογενών θεωρήσεων της κοινωνικής μνήμης. Έτσι το ιστορικό νόημα της τριλογίας ανοίγεται στην πολυφωνία και στην ετερότητα, υποβάλλοντας τη σκέψη ότι αφού η σχέση με την ιστορία είναι μια σχέση που διαμορφώνει την πολιτική ηθική των κοινωνικών ομάδων και των υποκειμένων, τότε ο «εκδημοκρατισμός» αυτής της σχέσης μπορεί να βοηθήσει στην οικοδόμηση ενός δικαιότερου παρόντος και ίσως στην αφήγηση ενός δικαιότερου παρελθόντος.
Εστιάζοντας το ενδιαφέρον του στις ρωγμές και τις ασυνέχειες της ιστορίας, ο Τσίρκας αφηγείται το χρονικό μιας αποτυχίας. Πάνω στα ερείπια του Απρίλη του ’44 ωστόσο θεμελιώνεται μια ριζοσπαστική άποψη για το νόημα και τις χρήσεις της ιστορίας και της ιστορικής μνήμης. Το «καθήκον της μνήμης» στην τριλογία αναδεικνύει τον Απρίλη του ’44 ως πράξη αντίστασης απέναντι στα ηγεμονικά σχήματα της κυρίαρχης ιστορικής κουλτούρας˙ μιας κουλτούρας, που η δομική της λειτουργία στηριζόταν στις ιδεολογικές χρήσεις της ιστορίας. Για τον Τσίρκα η αφήγηση του «ξεχασμένου» Απρίλη δεν ήταν μόνο μια πράξη δικαίωσης της αντίστασης στη Μέση Ανατολή αλλά και μια εναλλακτική αφήγηση του ιστορικού παρελθόντος. Η υπεράσπιση της μνήμης των μεσανατολιτών, ως πράξη πολιτικής παρέμβασης στη διαχείριση του παρελθόντος, σηματοδοτεί τη συμφιλίωση με τα ιστορικά τραύματα του παρελθόντος, ενώ ταυτόχρονα εκφράζει την αγωνία του συγγραφέα για μια πιο «ευρύχωρη» ιστορία, που θα αφουγκράζεται τις φωνές των Άλλων.

Γιάννης Παπαθεοδώρου, «Το καθήκον της μνήμης. Ο Απρίλης του ’44 στις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα», Αντί, τχ. 751/2001, σσ. 43-44, 46-47.

 

 

Αντίθετα με παλαιότερους και πιο πρόσφατους ισχυρισμούς, ο ανθρωπισμός στις Ακυβέρνητες Πολιτείες είναι κάτι όλως διόλου διαφορετικό από το συναίσθημα της «ανθρωπιάς» για το οποίο έχουν μιλήσει τρεις από τους φιλικούς προς τον Τσίρκα κριτικούς. Γι’ αυτό δεν πρόκειται ούτε για μια «ποίηση, [μια] ανάταση ψυχής» [Φούλα Χατζιδάκη], ούτε για μια «ιερότητα» [Δημήτρης Ραυτόπουλος], ούτε επίσης για τη συμπόνια «του πολύπειρου και πικραμένου Τσίρκα» απέναντι στο «δίκιο και το άδικο όλων των ανθρώπινων τύπων πάνω στους οποίους “σκοντάφτει” η μοίρα του Πολέμου» [Σπύρος Πλασκοβίτης]. Επίσης είναι εξίσου αμφίβολο αν ο ανθρωπισμός στις Ακυβέρνητες Πολιτείες υπήρξε ποτέ «ρομαντικός» ή αν «βρίσκει το δρόμο του σχεδόν με το σώμα, με τον έρωτα και τη μητρότητα», όπως έγραψε πρόσφατα ο Δημήτρης Ραυτόπουλος σε σχέση με τον «ουμανισμό των γυναικών» της Τριλογίας. Αντίθετα, ως το κυρίαρχο φιλοσοφικό μοτίβο του μυθιστορήματος, ο ανθρωπισμός αναπτύσσεται μονίμως ως μια φιλοσοφική στάση αμφισβήτησης που επιμένει να βλέπει τον κόσμο κριτικά και διαλλακτικά, έτσι ακριβώς όπως ο Τσίρκας είχε δει παλαιότερα στην Τρίτη Δοκιμή του Βουτυρά τον «ανθρωπιστή» ως κάποιον «που βασανίζεται από τα προβλήματα τα σημερινά».
Έτσι το θέμα του ανθρωπισμού στις Ακυβέρνητες Πολιτείες εκτυλίσσεται αρχικά μέσα από διάφορες φιλοσοφικές και ιδεολογικές συζητήσεις των χαρακτήρων που περιστρέφονται κυρίως γύρω από τη σχέση μεταξύ της φιλίας και του δόγματος. Απ’ την αρχή ώς το τέλος της Τριλογίας αδιάκοπα αντηχεί μια φράση που πότε ο Μάνος και πότε η Νάνσυ Κάμπελλ θυμούνται να έχει πει σε ανύποπτη στιγμή ο καθηγητής Ρόμπερτ Ρίτσαρντς τρεις μήνες προτού αρχίσει ο πραγματικός χρόνος του μυθιστορήματος: «Σε μια ώρα κρίσης, ένας ουμανιστής θα προτιμήσει να πεθάνει μάλλον με τους φίλους του παρά για τούτο ή για κείνο το δόγμα». Ο απόηχος αυτής της φράσης καταλήγει στον συγκινητικό επίλογο της Νυχτερίδας, όπου η αφήγηση μας λέει πως, όταν οι επιζήσαντες αναλογίζονταν έναν-έναν τους φίλους τους που σκοτώθηκαν στον Εμφύλιο, «έπιασαν να συζητούν τι έρχεται πρώτο, η φιλία ή το κόμμα». Μα λίγο πιο πριν, στην ίδια αυτή συζήτηση, ο λόγος είχε φτάσει και στο Ανθρωπάκι το οποίο, αφότου πρόδωσε το σύντροφό του Φάνη για χάρη δήθεν του κομματικού συμφέροντος, μας παρουσιάζεται ως γνήσια αντι-ανθρωπιστής μέσα από τη φράση «όλα κι όλα, η φιλία φιλία και το κόμμα κόμμα», που αντιστρέφει τα λεγόμενα του Ρίτσαρντς. Πράγματι, το Ανθρωπάκι είναι ανθρωπάκι γιατί εξαιτίας της προσήλωσής του στο δόγμα και στο κόμμα που το εκπροσωπεί, προδίδει και τις αυθεντικότερες από τις ανθρωπιστικές αξίες.

Αλέξανδρος Καζαμίας, «“Δεύτερες σκέψεις για τον ανθρωπισμό” των Ακυβέρνητων Πολιτειών», Αντί, τχ. 751/2001, σσ. 52-53.        

 

Με τις Ακυβέρνητες Πολιτείες, και κυρίως με τη Νυχτερίδα ως τελευταίο σκέλος της Τριλογίας, ο ελληνικός πεζός λόγος αποκτά ένα κορυφαίο επίτευγμα στη χορεία τής πολυπρόσωπης, πολυεπίπεδης, πολυφωνικής, πανοραμικής σύνθεσης, ένα μυθιστόρημα-ποταμό. Αν στη Λέσχη ανήκει ο τίτλος τιμής του καινοτόμου, πειραματικού-εισηγητικού μυθιστορήματος μέσα στο συνεχές της πεζογραφικής παράδοσης, στη Νυχτερίδα ανήκει ο τίτλος της πρώτης σημαντικής πολυσχιδέστατης μυθιστορηματικής σύνθεσης.

Ελισάβετ Κοτζιά, «Λέσχη ή Νυχτερίδα; Μια κριτική προσέγγιση», Νέα Εστία, τχ. 1753/2001, σ. 945.

 

 

Διαβάζοντας σε «αντικρυστά κάτοπτρα», στη συνάφεια πάντοτε της πολιτικής δέσμευσης του συγγραφέα, την Τριλογία και την κριτική της, ο Χατζηβασιλείου υπογράμμιζε «το ευήκοον νους το οποίο έτειναν η Αριάγνη και η Νυχτερίδα στις υποδείξεις της κριτικής», οδηγούμενος στην επικριτική αποτίμηση «μιας παντοιοτρόπως στρατευμένης κριτικής γενιάς, που παγιδευμένη στις ιδεολογικές εμπλοκές της εμπόδισε τη φυσική ανάπτυξη ενός δυνάμει πρωτοποριακού έργου, προσπαθώντας να καθοδηγήσει και εντέλει να σφραγίσει τη μοίρα του».
Εάν ο Χατζηβασιλείου επιχειρούσε να επιλύσει το αίνιγμα του Αργυρίου προς την κατεύθυνση ενός ενδοτικού Τσίρκα, η Ελισσάβετ Κοτζιά αναλαμβάνει να φωτίσει προς την αντίθετη κατεύθυνση το «ζήτημα που επί χρόνια απασχόλησε την προφορική κυρίως κριτική: κατά πόσον οι μεταβολές που ο Τσίρκας πραγματοποίησε [...] υπήρξαν απόρροια αισθητικού και πολιτικού κομφορμισμού». Επιλέγοντας με το άρθρο της να προσεγγίσει συγκριτικά τη Λέσχη και τη Νυχτερίδα, η Κοτζιά θα ισχυριστεί έτσι στον επίλογο της ανάλυσής της:

Όχι λοιπόν καταναγκαστικά ανταποκρινόμενος στις παρατηρήσεις της κριτικής αλλά κατευθυνόμενος από τις αδιάκοπες, βασανιστικές αναζητήσεις του, τις οποίες θα πρέπει να επηρέασαν και οι παρατηρήσεις της κριτικής, ο Τσίρκας έλαβε το δρόμο που σε κάθε έργο του εντέλει πήρε.

Καθώς επισκοπούμε πλέον σε γενικές γραμμές την προϊστορία της συζήτησης για τη βιογραφία των Ακυβέρνητων Πολιτειών, διαπιστώνουμε εύκολα πως η τομή, που θα διαχώριζε τις εξωγενείς παρεμβάσεις από τη «φυσική ανάπτυξη» του έργου καθ’ εαυτό, ανεβοκατεβαίνει πίσω-μπρος: μεταξύ της Τριλογίας και της Χαμένης Άνοιξης, για τον Ραυτόπουλο, ή πριν από τη Νυχτερίδα, είτε πάλι εντός μιας Τριλογίας που κινδυνεύει να τελειώσει προτού καλά καλά αρχίσει, με τον πρώτο της ήδη τόμο: «Τι συνέβη σε τελευταία ανάλυση με την Τριλογία; Μήπως τελείωσε μετά το πρώτο βιβλίο της, οδηγώντας τα δυο άλλα σε βαθμιαία υποχώρηση και παρακμή;».
Απλό, συνεπώς, δεν είναι να χαραχθεί με σχετική ασφάλεια εκείνη η συνοριακή γραμμή ανάμεσα στο εντός και το εκτός του λογοτεχνικού έργου, ανάμεσα στο χώρο των γραμμάτων και στα χρονολογημένα συγκείμενά τους, γραμμή που, αν μη τι άλλο, θα μπορούσε, επιλύοντας το αίνιγμα, να χωρίσει την ήρα από το στάρι και να θεμελιώσει σε ασφαλέστερες βάσεις την αισθητική αποτίμηση. Πόσο μάλλον, εφόσον λάβουμε τοις μετρητοίς το εισαγωγικό παράθεμα της επιστολής του Τσίρκα προς τον Παπαϊωάννου για το ότι ένα «βιβλίο, ένα καλό βιβλίο, ποτέ δεν γράφεται από ένα μόνο άνθρωπο»∙ είτε πάλι εφόσον αρχίσουμε να στρεφόμαστε προς την κατεύθυνση της εισαγωγικής, ακόμη εδώ, υπόθεσης εργασίας του παρόντος βιβλίου: ότι δηλαδή η ίδια η ένταξη της σχεδιασμένης ως αυτόνομης πεζογραφικής μονάδας Λέσχης στη σύνθεση μίας τριλογίας ή και δυνάμει τετραλογίας υπήρξε προϊόν της υποδοχής του πρώτου βιβλίου, και μάλιστα της διαπραγμάτευσης των πιο παραμορφωτικών αντηχήσεων ‒ όσων συνέκλιναν στην πολιτική απαξίωση και τη διαγραφή του συγγραφέα. Προς την κατεύθυνση αυτή, οι εξωγενείς παρεμβάσεις, αντί να επηρεάζουν απλώς αρνητικά τον συγγραφέα, συνιστούν την ίδια στιγμή ‒ας μου επιτραπεί κάτι που μοιάζει με μιαν ακόμη παραδοξολογία‒ την προϋπόθεση της δυνατότητας να υπάρξει το έργο, εν προκειμένω οι Ακυβέρνητες Πολιτείες.
Προς την ίδια κατεύθυνση θα οφείλαμε να συνυπολογίσουμε ευθύς εξαρχής τη μαρτυρία του Τάσου Βουρνά, πυκνού συνομιλητή του Τσίρκα αλλά και του Μ. Παπαϊωάννου την ίδια περίπου εποχή που ο Τσίρκας προχωρούσε από τη Λέσχη στις Ακυβέρνητες Πολιτείες ‒ μαρτυρία μάλιστα την οποία προκάλεσε το πρώτο κείμενο του Χατζηβασιλείου. Δίνοντας δίκιο στον νεότερο κριτικό, ο Βουρνάς ισχυριζόταν πως αν «ψηλαφίσει κανείς τη Λέσχη και ως τρόπο γραφής και ως περιεχόμενο, αλλά και από πλευράς εκδοτικής εμφάνισης, θα πειστεί ότι πρόκειται περί μιας αυτόνομης πεζογραφικής μονάδας, χωρίς προαναγγελλόμενη συνέχεια». Από τη σκοπιά πλέον της τελευταίας δεκαετίας του περασμένου αιώνα, ο ίδιος διαβεβαίωνε:

Προσωπικά πιστεύω πως ο Τσίρκας σχεδίασε και έγραψε τους δύο επόμενους τόμους υπό την πίεση των διωκτών του, χωρίς να το έχει συνειδητοποιήσει πλήρως. Ας μην ξεχνάμε πως εκείνη την εποχή «το σπαθί» το κρατούσαν οι δογματικοί και έκοβαν κεφάλια, αλλά και διέβαλλαν συνειδήσεις κατά τρόπο επαίσχυντο∙ και το χειρότερο, γίνονταν πιστευτοί. Ο Τσίρκας είχε την παλικαριά να τους αγνοήσει με τη «Λέσχη». Στους δύο επόμενους τόμους (που δεν θα γράφονταν, πιστεύω, αν δεν είχε την αφόρητη πίεση των διωκτών του) διακρίνεται κάποιος διαφορισμός από το ρωμαλέο ξεκίνημα της «Λέσχης». Δεν μου είπε ποτέ πώς λειτούργησε και αν οι δύο τελευταίοι τόμοι είναι μια απάντηση στους άθλιους επικριτές που τον κατηγορούσαν ότι μόνο αρνητικούς ήρωες διακινεί στις σελίδες του. Μόνο κάποτε, όταν η οργή του είχε φτάσει στο κατακόρυφο και μόνο η «Επιθεώρηση Τέχνης» του παρείχε κάλυψη από τα Αριστερά, μου είπε:
- Γιατί δεν περιμένουν να διαβάσουν και τη συνέχεια;

Από την προοπτική, πάντως, της ιστορίας της πρόσληψης του μυθιστορηματικού κόσμου του Τσίρκα, τα τεκμήρια της όψιμης αναγνωστικής ανταπόκρισης των Ακυβέρνητων Πολιτειών, όσα τουλάχιστον έχουμε ήδη συναναγνώσει, δεν μοιάζουν να είναι συγκυριακά. Αφήνοντας προσώρας στην άκρη τη μαρτυρία του Βουρνά, παρά τη διαφορά που προφανώς υφίσταται ανάμεσα σε μία ανάγνωση που αποδίδει τα αισθητικά εύσημα στη Λέσχη και σε μία που αποφασίζει υπέρ της Νυχτερίδας, αμφότερες πιστοποιούν, αν μη τι άλλο, τη μεταβολή του κριτικού ορίζοντα προσδοκιών από τον Τσίρκα και το έργο του κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες. Πρόκειται για μία μεταβολή προς την εργοκεντρική, ενδοκειμενική κριτική ανάλυση και αισθητική αποτίμηση, η οποία βρήκε κατά την κρίση μου την καθαρότερη, οιονεί συμβολική, διατύπωσή της, το 1989, σε μιαν αποστροφή του Δημήτρη Ραυτόπουλου:

Αν ξανάγραφα π.χ. την κριτική της Τριλογίας του Τσίρκα, θα ήταν μια ανάλυση του έργου, δομική, υφολογική, γλωσσική. Οι ιδέες, η ιδεολογία, οι ιστορικές ή πολιτικές αναφορές του συγγραφέα θα με απασχολούσαν μόνο δευτερευόντως και αυτό μόνο κατά το συμβολικό τους ισοδύναμο μέσα στο έργο.

Δεν θα είχε, κατά τη γνώμη μου, νόημα να επιμείνει κανείς εδώ σε αυτή τη μεταβολή του ορίζοντα προσδοκιών της ελληνικής κριτικής, ή έστω ενός μέρους της, προς το εσωτερικό του έργου τέχνης∙ θα αρκούσε να υπογραμμίσουμε τη ρητή ιεράρχηση σε δεύτερη θέση των αναφορών της τέχνης σε ό,τι την περιβάλλει, υπενθυμίζοντας συνάμα πως μήτε πρόκειται για εξέλιξη αποκλειστικά ελληνική μήτε συνιστά η στιγμή της μεταβολής δυσεπίλυτο πρόβλημα: αν μη τι άλλο, η επίμονη επικυριαρχία των ιδεών στο (λογοτεχνικό) έργο είχε ταλανίσει τις κριτικές συνήθειες της Αριστεράς στις περισσότερο ή λιγότερο μηχανιστικές ή και περισσότερο ή λιγότερο διαλεκτικές εκδοχές ενός σε τελευταία ανάλυση επικαθοριστικού για το εντός του εποικοδομήματος εκτός που του είχε επιβληθεί.
Το ζήτημα, μολαταύτα, παραμένει ‒ τόσο στην μεγάλη θεωρητική του ευρυχωρία (εντός της οποίας έχουν αναδυθεί σημαντικές προτάσεις για τη διερεύνηση της ιστορίας της λογοτεχνίας πέραν της παγιωμένης οριοθέτησης του εντός και του εκτός του λογοτεχνικού έργου) όσο και ως προς την επίλυση του συγκεκριμένου αινίγματος που ο εκδοτικός κύκλος Ακυβέρνητες Πολιτείες θέτει στον μελετητή του ως προς τις συγκρουσιακές ανταλλαγές και διαπραγματεύσεις των εξωγενών παρεμβάσεων και των ενδογενών βασανιστικών αναζητήσεων. Πιο συγκεκριμένα: ως προς τι υπερέβαινε η Λέσχη τον ορίζοντα προσδοκιών των πρώτων της αναγνωστών, κάτι που δεν συνέβη με την Αριάγνη αλλά και με τις συντελεσμένες Ακυβέρνητες Πολιτείες; Και, κατά δεύτερο λόγο, τι αναγκάστηκε να μάθει ο συγγραφέας από τους αναγνώστες και κριτικούς του, για να υπερβεί με το δεύτερό του έργο τη μερική, έστω, απαξίωση του πρώτου; Ή και: τι διδάχθηκε η νεοελληνική μεταπολεμική πεζογραφία ‒και μάλιστα η αριστερή στρατευμένη‒ από τις Ακυβέρνητες Πολιτείες;

Μίλτος Πεχλιβάνος, Από τη Λέσχη στις Ακυβέρνητες Πολιτείες. Η στίξη της ανάγνωσης, Πόλις, Αθήνα 2008, σσ. 29-33.